Antonio Prete<\/p>\n\n\n\n
Il pensiero della forma: stile, lingua, mondo<\/em><\/p>\n\n\n\n Nel linguaggio di un\u2019opera \u2013 che abbia una tessitura verbale, figurativa, sonora \u2013 c\u2019\u00e8, come una nascosta sinopia, il volto dell\u2019artista, anche laddove modi compositivi e tecniche espressive ne abbiano voluto cancellare le postille. E, sovrapposta a quella sinopia, come materia stessa del mostrarsi compositivo, c\u2019\u00e8 l\u2019altra presenza, quella che muovendo dal visibile del mondo, dal tempo e spazio del sapere, dalla tradizione, dal vivente, dai viventi, \u00e8 diventata suono, immagine, ritmo. Forse la forma \u00e8 proprio, ogni volta, la singolarit\u00e0 individuata e non replicabile di questa doppia presenza del s\u00e9 e del mondo nel cuore pulsante di una lingua. Per questo \u00e8 inseparabile il pensiero di una forma dai modi del suo apparire, l\u2019ombra della riflessione compositiva dalla materia stessa dell\u2019espressione, l\u2019idea dal ritmo. Tanto pi\u00f9 \u00e8 inseparabile questa doppia presenza tanto pi\u00f9 \u00e8 alto il livello di energia inventiva che respira in una composizione. Questa premessa \u2013 margine scritto a matita nel foglio di guardia che chiude Un ricordo al futuro di Luciano Berio<\/em> \u2013 pu\u00f2 fare da apertura ad una riflessione che muove da alcuni passaggi illuminanti delle Lezioni Americane: quasi un dialogo, a distanza temporale e non solo, con un pensiero della forma come quello al quale Berio ha dato respiro e timbro. Le sei lezioni di Harvard non solo tessono una mirabile tela di poetica \u2013 intesa come proiezione meditativa e interrogativa del proprio fare artistico \u2013 ma definiscono il campo di una costante comparazione tra la musica e gli altri linguaggi dell\u2019arte, quasi a cercare quei movimenti di pensiero, di interiore pulsione alla rappresentazione e alla figurazione, che presiedono, in ogni linguaggio, all\u2019arte del comporre. Un\u2019arte che per Berio \u00e8 attraversamento consapevole e inventivo del linguaggio musicale in tutta la sua estensione. Fino a quei confini dove, baudelairianamente, si possono scorgere i riverberi di altri linguaggi e ad essi si risponde con i propri mezzi. Fino alla soglia dove si affaccia il silenzio di ogni lingua, o l\u2019ombra di un\u2019altra impronunciata, intransitabile, lingua. Sul margine delle sei lezioni, ecco, quasi in controcanto, o come leggero contrappunto, sei brevi passaggi.<\/p>\n\n\n\n Il suono del pensiero<\/em>. Berio legge l\u2019esperienza musicale come costruzione di un testo, ma questa idea di testo non si lascia ombreggiare da mode strutturaliste n\u00e9 cede ad astrazioni di genere, segue piuttosto un movimento in cui la scrittura musicale e la sua esecuzione mostrano insieme l\u2019anteriorit\u00e0 di alcune presenze \u2013 il dialogo con le altre esperienze, il convito con una biblioteca sonora e poetica \u2013 e il balzo inventivo che delinea la propria singolarit\u00e0, il proprio stile. Uno stile inteso come quel che della lingua \u00e8 encharn\u00e9<\/em> nell\u2019autore, per dirla con Barthes, davvero il proprio, il corporeo, il singolare della lingua. E tutto questo nell\u2019orizzonte di una concezione per dir cos\u00ec estensiva e totale, non sommatoria e esteriormente combinatoria, dell\u2019arte musicale. Non wagneriana e utopica Gesamtkunstwerk<\/em>, ma musica che accoglie nel suo respiro, nel suo farsi, le altre arti. \u00c8 insomma ancora viva la lezione analogica, non eclettica, di Baudelaire. Da qui il rapporto di fortissimo ascolto dinanzi a quel che giunge da una storia dei testi musicali, dalla sua variabilit\u00e0 nel tempo e nelle forme, dal suo stesso divenire, dalla sua non monumentalit\u00e0, ma prossimit\u00e0. Da qui il riferimento, come cerchio consapevole in cui situarsi, ai tre ordini definiti da Boezio: musica mundana<\/em>, tempo-spazio in cui risuona l\u2019armonia dell\u2019universo, musica humana<\/em>, ovvero teatro dell\u2019interiorit\u00e0, musica instrumentalis<\/em>, lingua delle voci e degli strumenti. Del tradurre e interpretare<\/em>. Nell\u2019idea che Berio ha di trascrizione<\/em>, e nella sua pratica, \u00e8 in gioco un rapporto per dir cos\u00ec laico, non assoluto n\u00e9 apodittico, con la traduzione, con l\u2019idea e le forme della traduzione. C\u2019\u00e8 una disposizione aperta, fenomenologica, funzionale, dinanzi alle forme e ai gradi di relazione che la traduzione pu\u00f2 avere con il testo originale, in un percorso estesissimo che va dalla parafrasi all\u2019invenzione, dalla copia all\u2019imitazione. La seconda lezione harvardiana di Berio \u00e8 un contributo rilevante a una teoria della traduzione che muova dall\u2019esperienza, dalla variabilit\u00e0 e molteplicit\u00e0 delle esperienze. Tradurre il Finnegans Wake<\/em> di Joyce \u00e8 come trascrivere Jeux<\/em> di Debussy, dice Berio: di fatto ogni traduzione romperebbe il dantesco \u00ablegame musaico\u00bb che in queste opere \u00e8 davvero indissolubile. D\u2019altra parte la storia vivacissima delle trascrizioni musicali mostra che l\u2019azzardo, come nell\u2019atto del tradurre la poesia, appartiene alle pulsioni proprie di colui che traduce. Quel che Berio dice della trascrizione musicale si pu\u00f2 dire della traduzione di un testo poetico da parte di un poeta: passaggio alla propria lingua stando all\u2019ombra dell\u2019altra lingua, imitazione, direbbe Leopardi, non di una cera con la cera ma di una cera con il marmo, di una materia con un\u2019altra materia. L\u2019idea e la pratica della trascrizione che ha Berio illumina i processi di quel passaggio che spesso i poeti fanno dalla voce altrui alla propria voce, dal ritmo e timbro di un altro poeta al proprio ritmo e al proprio timbro, cio\u00e8 a una tessitura di suonosenso<\/em> nella quale un testo rinasce, s\u2019invera ed \u00e8 oltrepassato da un altro testo. L\u2019atto del tradurre in questo caso ha a che fare con la metamorfosi<\/em>. Contiguit\u00e0 tra traduzione e invenzione, tra trascrizione e invenzione. Dialogo tra le lingue per la costruzione di un nuovo oggetto linguistico, che ha un nuovo respiro. Ma anche esegesi di un testo che diventa soglia per la nascita di un nuovo testo. \u00abHo sempre pensato \u2013 scrive Berio \u2013 che il miglior commento possibile di una sinfonia fosse un\u2019altra sinfonia. Credo che la terza parte della mia Sinfonia<\/em> sia l\u2019analisi pi\u00f9 completa e profonda che avrei mai sperato di poter condurre dello Scherzo della Seconda Sinfonia di Mahler. La stessa cosa \u00e8 vera per il mio Rendering<\/em> per orchestra, che \u00e8 il mio atto d\u2019amore per Schubert e gli schizzi per quella che sarebbe stata la sua ultima Sinfonia in re maggiore\u00bb. Trascrizione come esegesi e come atto d\u2019amore. Cos\u00ec, quando un poeta sembra sottrarre all\u2019altro poeta quello che lui ha di pi\u00f9 proprio, cio\u00e8 la sua lingua, che \u00e8 suo paese e abito e corpo, di fatto muove verso la sola preservazione amorosa che di quel poeta egli \u00e8 capace di mettere in atto, una sorta di interiore custodia: \u00e8 nel cuore della propria lingua, e del proprio sentire, che un poeta pu\u00f2 ospitare e far rivivere un altro poeta. In questo senso \u00e8 molto vera la considerazione di uno scrittore che certo non aveva fascinazioni formaliste come Edmond Jab\u00e8s quando scrive: \u00abLa Po\u00e8sie n\u2019a qu\u2019un amour: la Po\u00e9sie\u00bb. Lo stesso amore generatore di invenzione opera nella cura del musicista verso quella musica che ha le sue vene e i suoi rivoli nella tradizione popolare: anche qui unit\u00e0 di ascolto e invenzione, un amore che si manifesta nella costruzione di nuove forme che le prime forme accolgono e custodiscono ma in una nuova lingua, in un nuovo stile. Quello che Berio dice di Bart\u00f3k pare riecheggiare quello che Leopardi diceva del suo amato Rossini, che cio\u00e8 che costui accoglieva le melodie popolari e le reinventava, per custodirle ma su un altro piano, e il riconoscere la radice popolare delle melodie creava l\u2019adesione nell\u2019ascolto. Berio, del resto, \u00e8 l\u2019autore dei bellissimi movimenti che nelle Folk Songs <\/em>consegnano una festa delle lingue e della canzone alla voce di Cathy Berberian e degli strumenti. Allo stesso tempo il compositore ha esteso il processo di trascrizione al dialogo tra gli strumenti \u2013 rispondenze, risonanze, riprese, amplificazioni, rispecchiamenti, rinvii \u2013 come se la costruzione musicale fosse, ancora baudelairianamente, un incessante esercizio di correspondances<\/em> di suoni e silenzi e modi e tempi. L\u2019analisi che Berio stesso fa delle diverse stazioni dei suoi Chemins<\/em> lo ha mostrato.<\/p>\n\n\n\n Sulla libert\u00e0 della memoria<\/em>. Dimenticare per edificare: questo movimento che Berio suggerisce e pratica nel rapporto con la storia del linguaggio musicale e delle opere ha fondamento in un rapporto con la tradizione non passivo e riproduttivo ma capace di balzi continui verso quell\u2019ignoto che \u00e8, ancora baudelairianamente, sede possibile del nuovo. L\u2019opposizione tradizione-avanguardia \u00e8 da sempre una falsa opposizione, perch\u00e9 sta nel modo di interrogare il tesoro di una tradizione \u2013 opere, linguaggi, esperienze artistiche \u2013 il segreto di un passaggio al nuovo. Si tratta di non opporre alla benjaminiana \u201caura\u201d la riproducibilit\u00e0, ma di ritrovare le forme nuove di un\u2019\u201caura\u201d, direi le risonanze di quelle forme all\u2019altezza della propria epoca. \u00c8 lo stesso atteggiamento che Leopardi mostrava dinanzi all\u2019antico: non linea auratica di un ritorno, ma soglia per la critica del moderno e luogo di apprendimento di quella naturalezza e semplicit\u00e0 e arte del nascondimento dell\u2019arte<\/em> che erano necessari nell\u2019attraversamento dei linguaggi cos\u00ec come la contemporaneit\u00e0 li mostrava ed elaborava, dopo l\u2019eclisse della temperie romantica europea. Un analogo atteggiamento inventivo e meta-morfico ma allo stesso tempo recettivo e d\u2019ascolto \u00e8 quello che Berio mantiene dinanzi alla vocalit\u00e0, osservata in tutte le sue manifestazioni, che si situano tra il rumore e la voce, tra il silenzio e il suono, tra il brusio e la parola. Dinanzi al prima linguistico non \u00e8 tanto la parodia la soluzione che conduce all\u2019arte ma, come ha dimostrato Agon<\/em> di Stravinskij, la trasformazione dell\u2019eredit\u00e0 \u2013 di forme e modi e processi della classicit\u00e0 \u2013 in un insieme linguistico che reinventa portando leggerezza, sottraendo peso (secondo quella leggerezza<\/em> che Calvino riprese, proprio nelle Lezioni americane<\/em>, dall\u2019esempio leopardiano dell\u2019Elogio degli uccelli<\/em>). \u00abPerch\u00e9 \u2013 scrive Berio \u2013 dobbiamo renderci capaci di suscitare la memoria di quello che ci serve per poi negarla, con una spontaneit\u00e0 fatta, paradossalmente, anche di rigore\u00bb. \u00c8 una definizione non dell\u2019avanguardia, ma del lavoro artistico, del suo rapporto dialogico e insieme inventivo, d\u2019ascolto e insieme di dimenticanza, con le forme trasmesse, con la loro aura e la loro polvere, con il loro bagliore e le loro ombre.<\/p>\n\n\n\n Dell\u2019incompiutezza<\/em>. In dialogo con l\u2019idea di \u201copera aperta\u201d di Eco, Berio disloca il non finito di una tessitura musicale, della sua costruzione, fuori dall\u2019orizzonte del fare artistico, lo porta nell\u2019orizzonte dell\u2019ascolto e dell\u2019esecuzione. C\u2019\u00e8 un\u2019analogia tra le riflessioni di Berio intorno al non-finito nella musica e la relazione che l\u2019autore di un testo poetico o narrativo istituisce con il lettore. Una struttura compositiva, come ha i suoi statuti, le sue architetture, la sua ratio<\/em>, cos\u00ec dispone il frammento, la discontinuit\u00e0 del dire, il vuoto o il silenzio in un ordine compositivo. Si vede benissimo come nella poesia tanto la forma chiusa quanto la forma aperta rispondano a una logica compositiva e appartengano all\u2019ordine delle scelte formali, ma non riguardano la singolarit\u00e0 e per dir cos\u00ec la \u201cverit\u00e0 poetica\u201d del dettato e dell\u2019esito formale. \u00c8 davvero nel rapporto con il lettore, e con l\u2019interprete, che un testo poetico o musicale rivela la sua poliedrica e aperta disposizione ad andare verso l\u2019ascolto, verso la vita nuova e il tempo nuovo di un ascolto. E questo \u00e8 poi anche un principio, certo antico, dell\u2019esegesi: scriptura cum lectoribus crescit<\/em>. Nel tempo-spazio dell\u2019ascolto, e dell\u2019esecuzione, nella stanza del lettore o nella recitazione, nella lingua dell\u2019interprete, e aggiungerei del traduttore, un testo accade<\/em>, cio\u00e8 prende vita, e questo accadimento ha la variabilit\u00e0 e l\u2019intensit\u00e0 e la forma stessa che gli sa dare colui che ospita. \u00abIl non finito \u2013 scrive Berio \u2013 riguarda dunque la rappresentazione, la carta geografica, ma non lo spirito dell\u2019opera, non l\u2019itinerario n\u00e9 il territorio. Riguarda l\u2019uso che se ne fa\u00bb. Aggiungerei che \u00e8 proprio l\u2019esperienza dell\u2019incompiutezza, della sospensione, della discontinuit\u00e0, l\u2019esperienza del silenzio e del vuoto che conserva l\u2019arte musicale e poetica nel cerchio dell\u2019imperfezione, la garantisce dal pieno astratto e tronfio della perfezione. C\u2019\u00e8, in questa benefica distanza dalla perfezione, la leopardiana necessit\u00e0 della sprezzatura<\/em>. C\u2019\u00e8 il baudelariano senso della bellezza ferita. Ci sono i versi di Bonnefoy che dicono:<\/p>\n\n\n\n Aimer la perfection parce qu\u2019elle est le seuil, L\u2019imperfection est la cime<\/p>\n\n\n\n (Amare la perfezione perch\u00e9 essa \u00e8 la soglia, Del suono, dell\u2019immagine<\/em>. Quanto sia forte la pulsione della musica verso una figurazione e un\u2019attivazione scenica lo mostra, certo, il teatro dell\u2019opera, lo mostra quella drammaturgia che per Wagner doveva rendere visibile<\/em> l\u2019azione musicale<\/em>, e lo mostra la stessa presenza sulla scena dell\u2019interprete vocale e strumentale. Vedere la musica<\/em> per Berio \u00e8 anzitutto una questione che ha la sua radice nel pensiero musicale: \u00e8 da qui, dalla sua natura, dalle sue forme, che pu\u00f2 muovere una rappresentazione. La poesia ha invece, per la sua storia, un radicamento pi\u00f9 forte in quell\u2019altra vista<\/em> di cui diceva Leopardi (\u00abun\u2019altra torre, un\u2019altra campagna\u00bb che si delinea a partire dallo sguardo su quella torre, su quella campagna che ho dinanzi agli occhi: lontananza seconda e interiore che nasce dalla lontananza fisica). La tensione visiva nell\u2019atto dell\u2019immaginare ha il suo corrispondente nella iconicit\u00e0 che \u00e8 tutt\u2019uno con la sonorit\u00e0 della scrittura poetica, e i due elementi sono ben raccolti nel movimento della metafora, nella sua relazione con la materia e con il vivente. Certo, anche nella poesia ci pu\u00f2 essere una tensione drammaturgica, al punto che pu\u00f2, per dir cos\u00ec, versarsi nel teatro: la storia dell\u2019alessandrino raciniano nella Com\u00e9die<\/em> o il sogno alfieriano e manzoniano di un teatro poetico popolare lo hanno mostrato. Ma il dialogo della musica con il teatro ha una storia pi\u00f9 complessa, e in certo senso necessaria al divenire stesso della musica, come se il dialogo tra la vocalit\u00e0 e gli strumenti dovesse vestirsi di azione e farsi corpo in movimento e narrazione scenica per evitare che quell\u2019altro dialogo, quello che avviene tra la costruzione sonora e l\u2019ascolto, possa cadere nella solitudine di un\u2019intimit\u00e0 priva di storia, fatta pura fuga immaginativa. Mi sono spesso chiesto perch\u00e9 Leopardi amasse l\u2019opera e vedesse invece la musica strumentale come fredda astrazione, analoga a un pensiero disincarnato, espressione della \u201cspiritualizzazione\u201d della civilt\u00e0. Una risposta possibile \u00e8 forse nel fatto che egli vedeva nell\u2019 opera da una parte come un resto, una traccia, di quella relazione che nell\u2019antico univa poesia e musica, dall\u2019altra l\u2019eco di quell\u2019epos che si nutriva di memoria popolare, dall\u2019altra ancora la ripresa e reinvenzione di quelle che lui chiamava melodie popolari. Quando Berio racconta la vicenda della messa in scena de La vera storia<\/em>, con testo di Italo Calvino, mostra anzitutto il divenire di un processo scenico aperto, non predefinito nelle forme, il prendere visivit\u00e0 e coralit\u00e0 e relazione col pubblico di un\u2019azione musicale nella quale alla prima parte drammaturgica corrisponde una seconda parte che pensa la prima, modula la sua sparizione, e traccia i segni di un\u2019altra possibile, ma inesistente, storia. \u00c8 questo rinvio al non detto, al non prevedibile, al silenzio di un altro teatro, quello dell\u2019interiorit\u00e0 di ciascuno, che alla fine importa. \u00c8 in effetti il dopo, quello che per Jab\u00e8s era l\u2019apr\u00e9s-dialogue<\/em>, la vera scena in cui il dialogo avviene.<\/p>\n\n\n\n Poiesis<\/em>. Al margine del fitto domandare di Berio intorno al rapporto tra azione compositiva e riflessione, tra tessitura musicale e analisi, tra presenza delle forme e coscienza delle forme, una breve notazione. La ricchezza di forme dell\u2019esperienza musicale \u2013 pluralit\u00e0 di fonti assimilate, matrici timbriche e ritmiche che sviluppano cellule sonore, costruzione di uno spazio armonico, formazione e sviluppo di un tema, sua ripresa e frantumazione, sua metamorfosi e rinascita \u2013 di per s\u00e9 pu\u00f2 avere una proiezione riflessiva complessa, pu\u00f2 definire uno spazio di poetica animatissimo. Ma, qui come in tutte le altre arti, pu\u00f2 accadere che la coscienza compositiva sia come risolta nel farsi e nel divenire delle forme stesse, e non lasci residui di analisi nel compositore, rinviando cos\u00ec a un tempo altro<\/em>, sia per l\u2019autore sia per il lettore o ascoltatore, l\u2019osservazione analitica della microfisica compositiva, del suo movimento, della sua storia. Questa condizione \u00e8 frequente per la poesia, dove lo spazio della poetica, del pensiero che presiede e che accompagna o segue il Dichten<\/em>, si identifica con il suonosenso<\/em>, con le metafore, con il ritmo, con la tessitura sonora anagrammatica o visibile, ed \u00e8 in questa costruzione che si colloca l\u2019ascolto anche mentale del lettore. Il pensiero della poesia e la stessa poesia della poesia \u2013 solco aperto dai romantici che ancora \u00e8 vivo \u2013 non sono separabili dal suono della forma n\u00e9 dalla costruzione di sensi e sovrasensi e di immagini. Anzi proprio in questo farsi ritmo di un pensiero, in questo farsi immagine di un\u2019idea, sta quello che chiamiamo il poetico<\/em>, con in pi\u00f9 l\u2019annessione, nel proprio spazio, dei silenzi, del bianco, delle risonanze di un\u2019oltrelingua che permette di non identificare la poesia con la parola poetica: la poesia \u00e8 quel che resta quando si pronuncia una parola, mi accadde di scrivere molto tempo fa. Sia per la poesia sia per la musica sia per le altre arti, si pu\u00f2 dire che c\u2019\u00e8 un tempo per il definirsi di una poetica, un tempo in cui lo sguardo del poeta, come lo sguardo del lettore e dell\u2019interprete si posa sulla terra della composizione, sul suo paesaggio, sulla sua foresta e sui suoi sentieri. Certo, ogni poiesis<\/em>, ogni fare artistico, \u00e8 anche un fatto di poetica, ogni azione compositiva \u00e8 pensiero, e ogni costruzione artistica ha in s\u00e9 anche il tempo della riflessione, dell\u2019analisi, e della decisione, ma il mettersi a distanza, o di lato, il disporsi in un altro tempo permette di scorgere i particolari e i modi e le forme nella loro integrit\u00e0 e pienezza, per cos\u00ec dire. Ed \u00e8 anche vero che questo altro tempo, questa dislocazione di sguardo pu\u00f2 accadere nel corso stesso della composizione. Ma mantenere la distinzione temporale pu\u00f2 forse preservare quell\u2019essere in stato di poesia<\/em> che \u00e8 condizione della nascita di un verso, quel passaggio di vento che scuote la quercia e i corpi che \u00e8 la variante profana, e tuttavia ancora necessaria, dell\u2019antica ispirazione. Abitare la lingua deve voler dire anche essere abitati dalla lingua. Poiesis<\/em> \u00e8 creazione, sin dal racconto che Socrate fa nel Simposio<\/em> ai suoi discepoli. Poiesis<\/em> in quel racconto \u00e8 equivalente di eros<\/em>: l\u2019una e l\u2019altro designano il movimento verso una nuova presenza, un passaggio alla presenza. Presenza di forme, di suoni, di sensi, di ritmi. Il desiderio \u00e8 la tessitura segreta di questa presenza. La poetica, che sia l\u2019ombra riflessiva nella quale riposano le forme, o che sia il tempo altro di un\u2019analisi o di un\u2019esegesi dell\u2019autore, sa che quel desiderio \u00e8 il timbro vero, irriducibile a parola riflessa, \u00e8 insomma il respiro di ogni composizione.<\/p>\n\n\n\n [Intervento alla Giornata Seminariale di Studi Poetica implicita vs poetica esplicita: gli scritti di Luciano Berio<\/em>, Siena, Universit\u00e0 degli Studi, 24 ottobre 2013. \u00a9 Antonio Prete, per gentile concessione].<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Antonio Prete Il pensiero della forma: stile, lingua, mondo Nel linguaggio di un\u2019opera \u2013 che abbia una tessitura verbale, figurativa, sonora \u2013 c\u2019\u00e8, come una nascosta sinopia, il volto dell\u2019artista, anche laddove modi compositivi e tecniche espressive ne abbiano voluto cancellare le postille. 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A partire da Poe e fino a Val\u00e9ry, il pendolo tra suono e senso, o l\u2019esitazione tra suono e senso, \u00e8 sembrata espressione adatta a definire l\u2019azione della poesia (ma gi\u00e0 molto prima, e in forma pi\u00f9 radicale, un passaggio del Convivio<\/em> di Dante sul proprio della poesia \u2013 \u00abper legame musaico armonizzata\u00bb \u2013 tracciava l\u2019inseparabile relazione tra suono e senso). Per Berio si potrebbe dire che quell\u2019oscillazione, o quel legame, \u00e8 tra suono del pensiero e pensiero del suono. Per questo l\u2019insistenza del musicista sul dialogo necessario tra pensiero e strumento. E questo senza nulla togliere a un\u2019idea per dir cos\u00ec sensibile, materica, della parola musicale, che \u00e8 non nome della cosa, ma cosa. Gli evocati dialoghi con la tastiera \u2013 da Beethoven a Bela Bart\u00f3k, da Messiaen a Stockhausen, da Boulez allo stesso Berio \u2013 implicano allo stesso tempo un corpo a corpo con la specificit\u00e0 della materia sonora e un cercare nella sensibile lingua l\u2019oltre di ogni lingua: \u00e8 poi questo il cammino dell\u2019invenzione. Ancora, richiamerei la fantasque escrime<\/em>, la scherma fantastica con la rima, e il duro urto sulle parole che per il Baudelaire di Soleil<\/em>, quasi ad apertura della poesia metropolitana dei Tableaux parisiens<\/em>, dischiude ogni giorno il lavoro del poeta. Questi legami sensibili, corporei, con il suono, questa lotta con l\u2019angelo della lingua sono la terra su cui nasce il fiore della nuova parola.<\/p>\n\n\n\n
Mais la nier sit\u00f4t connue, l\u2019oublier morte,<\/p>\n\n\n\n
ma appena conosciuta negarla, morta dimenticarla.
L\u2019imperfezione \u00e8 la cima).<\/p>\n\n\n\n